En su obra, el más famoso de los prusianos (después de von Bismark), inicia buscando conciliar lo que él mismo separa en filosofía teórica (que se encarga de reflexionar acerca de lo que es natural) y en filosofía práctica (encargada de la parte moral; valores, creencias y aspectos culturales determinados por las sociedades y, por ende, artificial). En esta última categoría, incluye las reglas técnicamente prácticas del arte o de las industrias porque sus principios están fundamentados en conceptos, por tanto, los juicios que se emiten están relacionados con la moralidad.

Kant presenta un concepto importante: la voluntad, definida como la facultad de querer algo. Esta es de índole natural si se distingue de la necesidad física, del instinto animal o de propiedades de la materia inanimada. La voluntad se podrá retomar muchas veces en el arte como el impulso o el factor original para la creación. Habla a su vez de preceptos, principios, corolarios y leyes, relacionados más con la función general de la filosofía y no tienen en sí, tanto impacto en lo estético (por lo que fueron ignorados en esta revisión). Incluye también conceptos de cierta complejidad y bastante elevados como libertad, razón y entendimiento, que lentamente va aterrizando en el tema de interés de este texto.

Es hasta que habla de un término medio entre los conceptos de razón y entendimiento, que aterriza en el juicio. Este contiene una función de legislación propia, basada en leyes que en principio son a su vez, subjetivas y artificiales. Con la misma intención reduce las facultades del espíritu (o capacidades del alma), a sólo tres: la facultad de conocer, la de sentir y la de querer. La primera, viene a aplicarse en la naturaleza con la intención de entenderla (esto es lo que básicamente hacen las ciencias, estudiar fenómenos naturales). En segundo lugar, el sentimiento de placer o de pena, emite juicios en conformidad con leyes que serán aplicadas específicamente al arte (las cuales se redefinen cada vez más rápido). Y en último lugar, habla de la facultad de querer, como un objetivo final racional relacionado con la libertad y, por ende, limitado por los códigos (como el de Hammurabi), que determinan específicamente qué es lo que está permitido en una sociedad determinada.

Ahora bien, esta introducción permite llegar a conceptos propios que sentarán las bases del análisis de la belleza y de la determinación de la estética como disciplina, aplicada al arte occidental desde el siglo XVII. Afortunadamente, para los que no sabemos nada de filosofía, el autor emplea pocos términos metafísicos, excepto cuando habla de lo sublime o de los estados del espíritu. Cabe mencionar que Kant establece a través de sus obras un sistema de pensamiento propio y que define múltiples conceptos que aquí se aplican a ejemplos fuera de su contexto filosófico inmediato.

En su discurso, Kant (1876) hace señalamientos muy puntuales respecto a una variedad de temas que desde una perspectiva contemporánea, se podrían antojar como rebasados. Por ejemplo, señala que “la representación de un objeto es puramente subjetiva” (p. 29) por lo que la relación existente con el objeto es una cualidad estética y lo que ayuda a determinarlo “constituye su valor lógico” (p. 29). La pregunta sería: ¿qué pasa cuando lo ilógico, propio del surrealismo, es el factor determinante que desafía el valor estético de algo? De la misma forma, los trabajos de Jean-Michel Basquiat, han demostrado lo contrario respecto a la representación directa y racional.

Figura 1

Por otro lado, Kant menciona que “la cualidad de espacio donde ellas [las cosas externas] se nos representan, es el elemento puramente subjetivo de la representación que tenemos de estas cosas” (Kant, 1876, p. 29). El hecho de que el espacio no sea considerado como un objeto en sí, sino como un fenómeno para contextualizar, afecta directamente el arte conceptual (donde la ausencia es muchas veces la esencia de la obra), el teatro experimental o los interiores de la arquitecta iraquí de Zaha Hadid, en los que el espacio negativo es igual de importante que la forma definida. Finalmente, Kant (1876) habla de “la sensación” que expresa lo puramente subjetivo de estas representaciones, pero el elemento material, lo real, “aquello por lo que es dada alguna cosa como existente” (p. 30) sirve para conocer objetos exteriores. Sin embargo, en algunas películas del expresionismo alemán de la década de 1920 (como Nosferatu o El gabinete del doctor Caligari), se utilizan elementos inmateriales (como las sombras) para generar una ambientación particular y son empleados justamente como recursos sensoriales de forma consciente. El espacio vacío es fundamental para el resultado deseado. Así se refiere Massimo Vignelli (en su entrevista en el documental Helvetica¹) respecto a esa “nada” que es capaz de contener letras, donde el espacio negativo determina en gran medida la sensación que provoca una letra diseñada.

De esta misma forma, Kant (1876) hace otros señalamientos que, al contrastarse con los movimientos de vanguardia del siglo XX, pueden generar una discusión muy interesante. Señala que “la finalidad del objeto, en tanto que es representada en la percepción, no es una cualidad del objeto mismo (porque tal cualidad no puede percibirse) aunque pueda deducirse de un conocimiento de los objetos” (p. 30). Esto es sumamente debatible desde la perspectiva del objeto concebido con una función particular que busca confrontar e incluso jugar con su función. Por ejemplo, René Magritte y Marcel Duchamp (Figura 2) disfrutan con el doble sentido al cual pueden ser sujetos los objetos, otorgándole valor y demostrando que el contexto es más importante que las características intrínsecas de algo.

Figura 2

Lo que hicieron Magritte y Duchamp no es posible si se toma el concepto de objeto como algo literal; se puede generar una discusión enorme tan sólo con estos ejemplos. El concepto de objeto del que tanto habla Kant no es necesariamente un objeto físico en sí, sino un fenómeno.

Por otra parte, en el discurso de Kant se descubren definiciones que logran trascender en el tiempo. Por ejemplo, lo bello resulta ser la sensación de placer ligada a un objeto, que afecta por igual a todos los que pueden juzgarlo; mientras que, cuando este juicio resulta aceptable para todos, entonces hablamos de gusto. También se habla de la legítima pretensión de universal que un juicio empírico aparenta poseer. El juicio estético será el que nos apoye para decidir por medio del gusto y de nuestra facultad de conocer conforme a una regla, pero no conforme a conceptos.

Además, Kant se refiere a la lex parsimoniae, el principio fundamental de la explicación más simple de las cosas, idea atribuida originalmente al fraile Guillermo de Ockham (1280-1349). La parsimonia es empleada en ciencias para ayudar a elegir entre dos explicaciones, donde la más sencilla suele ser la más probable. El arte minimalista o el ahora llamado flat design de algunas interfaces de usuario, resuelve de forma muy puntual y económica las problemáticas planteadas con una delicadeza y simplicidad excepcional. Kant (1876) menciona que “la naturaleza sigue el camino más corto” (p. 23) por lo que las ideas rebuscadas o las soluciones atiborradas no suelen funcionar, intentando hacer algo más complejo que no lo requiere.

En cambio, en los ejemplos mostrados en la figura 3 que consisten en diseños de la época Victoriana y carteles de la escena psicodélica de los años 60 del siglo veinte (con una marcada influencia del art nouveau) se emplea un exceso de recursos para adornar que genera una estética muy particular y determinó, en su momento, el gusto de la época.

Figura 3

En el contexto de la lex parsimoniae, Kant también hace referencia a la lex continui in natura, al señalar que la naturaleza “no tiene intervalos en la serie de sus cambios, ni en la coexistencia de sus formas específicamente diferentes” (Kant, 1876, p. 24) lo cual se va a retomar en el principio de la Buena Continuidad, concepto empleado después en la teoría psicológica de la Gestalt para denotar la relación estable que presentan aquellos elementos que se alinean y perciben como un conjunto ordenado o un solo grupo. Esto también ocurre en la conexión de lo uniforme, otro concepto Gestalt que sugiere que los elementos que comparten propiedades visuales uniformes serán percibidos como más relacionados entre sí, que los elementos sin conexión alguna. Aunque su origen se puede trazar desde las escuelas filosóficas de la Grecia clásica, el empleo de estos conceptos y otros que se relacionan íntimamente, sigue siendo muy importante en diseño².

Por otra parte, algo que al autor puntualiza claramente desde el principio es que el juicio del gusto no es un juicio de conocimiento, por lo tanto, no es lógico y lo determinan principios puramente subjetivos. Incluso cuando las representaciones dadas sean racionales, si el juicio se limita a referirlas al sujeto y a revisar cómo fueron percibidas por éste, son de índole estético y muchas veces habla más “del estado en que se encuentra el sujeto, cuando es afectado por la representación” (Kant, 1876, p. 39), que del objeto en sí. Es decir, la película es tan buena como el humor en el que nos encontremos al verla.

Después de intentar poner ejemplos (recurso que casi no utiliza), Kant habla también de lo agradable. Trata superficialmente acerca de los grados que producen (encantadora, deliciosa, maravillosa…) aquellas sensaciones de placer que generan satisfacción y, en el mismo sentido, habla de las personas que solamente buscan el gozo y se dispensan voluntariamente del juicio.

El interés, continúa el filósofo, se genera cuando algo es bueno y útil, cuando nos agrada más que como simple medio. Se establece luego una relación que va de la razón a la voluntad. Lo agradable, lo bello y lo bueno, designan tres representaciones al sentimiento de placer o de pena. Por ejemplo, lo agradable, explica, es lo que proporciona placer (como un helado o acariciar una mascota); lo bello, lo que simplemente agrada y existe solo para los seres con una sensibilidad particular (un timbre de voz, un atardecer o un buen nombre de marca, quizás); y lo bueno, lo que se estima y aprueba, existe para todo ser razonable (como dormir bien o el agua limpia).

Más adelante, busca determinar si el sentimiento de placer precede al juicio sobre el objeto (o si es al contrario). Posteriormente, menciona los pulsos que generan los colores y lo fundamental del dibujo para las artes plásticas. Señala la condición de ornato que tienen todas aquellas decoraciones que, aunque buscan aumentar la satisfacción del gusto, no son más que adornos que perjudican la verdadera belleza. Puntualiza que la emoción, es una sensación pasajera que expande el gusto, pero no corresponde a la belleza (la pirotecnia y el concepto coloquial anglosajón eye candy, explica muy bien esto). Y al final, habla de aquello que es sublime, que requiere de una emoción que es pasajera.

A manera de un colorido paréntesis, cabe mencionar que uno de sus contemporáneos, el científico y dramaturgo Johann von Goethe (1749-1832), más famoso por su obra Fausto que por sus círculos cromáticos, trabajó extensamente con principios de óptica y teorías del color. Lo que al revisar esta obra sorprende mucho, es que, a cada uno de los siete colores principales del espectro visible, Kant les asigna una cualidad (valor, candor, ternura, etc.) lo cual se vuelve susceptible de interpretaciones culturales completamente dispares. No se sabe quién influyó a quién, pero Goethe también asigna cualidades metafísicas a los matices (superfluidad, entendimiento, nobleza, fantasía, etc.) que podemos observar en su círculo cromático. Por otro lado, tanto el arquitecto Leon Batistta Alberti (1404-1472), como Isaac Newton (1642-1727) y de forma más cercana el profesor de la Bauhaus, Johannes Itten (1888-1967) también participaron con propuestas novedosas y quienes, desde sus trincheras, propusieron ideas relacionadas con los círculos cromáticos.

Figura 4

Kant menciona que la relación de un objeto con un fin determinado, es decir, su finalidad objetiva, es totalmente independiente de lo bello que este objeto pueda ser (Figura 5). De ahí se determina la perfección de algo cuando, su raison d'être coincide con su utilidad (finalidad externa). Sin embargo, menciona que, aunque es posible relacionar la perfección con la condición de belleza (por ejemplo, una fórmula matemática o una solución elegante a un problema), aclara que cuando esta sigue siendo una finalidad subjetiva, no puede compararse con la perfección, como concepto superior, que tiene indudablemente una cualidad formal, objetiva e inclusive, lógica.

La obra de Phillippe Starck que aparece en la figura 5, aunque en realidad es un exprimidor de cítricos, rebasa su utilidad debido a su excesivo valor estético. De ahí que el mismo diseñador francés lo considera un “iniciador de conversaciones” más que un utensilio de cocina.

Figura 5

Por otro lado, Immanuel Kant indica que el ideal de lo bello es un producto de la imaginación, concebido por nosotros mismos y obviamente, sujeto a contextos temporales y culturales. El ser humano es el único que encuentra en sí mismo el objeto de su existencia y que por medio de la razón puede determinar sus propios fines. Según argumentos anteriores, de esta forma se puede aspirar a la perfección. Señala tajantemente que:

Más adelante, habla de la necesidad de distinguir la idea normal de lo que es bello, del ideal de belleza como un abstracto. Cuando existe una serie de normas específicas que condicionan lo que es bello, entonces no se enaltece el concepto, simplemente se adhiere a una regularidad que no significa nada justamente porque no posee nada característico.

Esta interesante idea (ideal para discutir en clase) resulta válida y mantiene hasta cierto punto su valor, pero queda en suspenso cuando, por ejemplo, observamos el fenómeno contemporáneo de los smartphones de la última década, las camionetas tipo SUV o los concursos de belleza por televisión; donde se busca intencionalmente que los elementos se parezcan cada vez más entre sí a partir de una estandarización deliberada. En este sentido, la regularidad y el equilibrio (en un rostro humano), o la inexistencia de eventualidades en una maquinaria (ya sea un reloj suizo o un auto deportivo italiano) son lo que determinan su belleza. La imperturbabilidad de algo (como en los 5000 años de dinastías egipcias), así como el equilibrio de cualquier sistema alejado de la entropía, hacen que su continuidad casi perfecta, busque justamente acercarse a este ideal de perfección.

La regularidad de la caligrafía en cirílico de esta receta médica (Figura 6) genera un efecto rítmico visual casi hipnotizante y muy interesante, aunque falla en su función comunicativa al hacer que su legibilidad sea casi críptica. En un templo clásico (Figura 6), el equilibrio y la racionalidad matemática son los factores que determinan su belleza.

Figura 6

En un juicio de reflexión sobre lo que es agradable, el concepto mismo de lo sublime rebasa por completo los límites establecidos, aunque a su vez no concibe grados ya que habla de totalidad, de una belleza extrema. Esta situación teórica se relaciona con aquella enfermedad psicosomática mítica, conocida como síndrome de Stendhal, donde una persona se ve afectada físicamente por admirar una gran cantidad de obras de arte o por un estímulo constante de cosas bellas. Sin embargo, su concepción y la de su época se ven rebasadas cuando asegura que en el arte, lo sublime “está siempre sometido a la condición de conformidad con la naturaleza” (Kant, 1876, p. 77).

Este último fue el argumento principal que esgrimieron los impresionistas para romper con la rígida tradición artística de su época. El crítico de arte británico Will Gompertz, detalla esta situación particular donde la actitud punk de los rechazados de los salones oficiales de la Academia de Bellas Artes francesa fue el detonante para que se generara la primera de una serie de vanguardias artísticas de gran importancia. Se recomienda leer ¿Qué estás mirando? de Will Gompertz (2013) y evaluar si la “conformidad con la naturaleza” de la que habla Kant, no es rebasada al momento en que el Arte supera el tema religioso y mitológico, y deja de retratar literalmente la naturaleza y se empieza a dar más importancia a la impresión generada que a la exactitud de la representación.

Kant señala que lo sublime propiamente dicho, solamente puede encontrarse en el espíritu ya que es un ideal que se persigue eternamente, pero es irremediablemente inalcanzable. Incluso se podría decir que su forma, su existencia o su concepción terrenal, es lo que impide a algo ser sublime. Por otra parte, desde su punto de vista, la belleza de la naturaleza que es la que existe por sí misma y requiere del establecimiento de leyes que determinen lo que es bello y lo que no, lo que hace volver a la subjetividad. El hecho de que la naturaleza muestre grandeza y poderío no resulta necesariamente sublime porque desde otra perspectiva cualquier evento natural termina siendo sólo un fenómeno. Menciona el océano y los volcanes, pero las magnitudes son fácilmente superables al cambiar la escala (por ejemplo, al comparar el Everest con el Olimpo en Marte).

Para declarar algo como bello, no debe presentarse un interés particular sobre el objeto. Es necesario que antes se represente el gusto ligado a cualquier cosa para poder comparar la satisfacción que produce con el objeto juzgado. Empíricamente, lo bello no tiene interés más que en la sociedad y cómo el gusto sirve a la inclinación, “el interés de lo bello, cuando no tiene otro principio, no puede suministrar más que un paso dudoso de lo agradable al bien” (Kant, 1876, p. 125).

Desde la perspectiva intelectual acerca de lo bello, puntualiza que los talentos del gusto son ordinariamente vanos, fantasiosos y pasionales y, por ende, específicamente diferentes del sentimiento moral, ya que no existe entre ellos una afinidad directa. Esta interpretación, concluye, parece muy reducida para que se le pueda considerar como la verdadera explicación del lenguaje de la naturaleza.

Más adelante, menciona que el interés por lo bello no es realmente común y es sólo propio de aquellos que tienen una cultura (es decir, que han sido cultivados) para lo bello, lo que desde mi punto de vista, sugiere cierto clasismo. Al respecto y como contraejemplo de la cultura contemporánea, vale la pena mencionar el movimiento Zef³, la escena contracultural de la sudafricana blanca (popularizada por el grupo de música Die Antwoord⁴ en la primera década del 2000) que es una prueba de que no sólo la cultura muta, sino de que lo lujoso es también lo contrario a lujoso.

En esta sección, Kant reduce a un nivel un tanto infame la obra de arte, distinguiéndola de la obra natural donde el mayor factor diferenciador es la intencionalidad. Distingue, sin embargo, la disciplina artística de la habilidad pura, o bien, la facultad de hacer algo. También lo hace del ars de hacer algo bien o de forma magistral, con los oficios (ocupaciones agradables) y menosprecia los trabajos que son para él, meras actividades sin estímulo espiritual y que sólo se hacen por la paga (opinión contraria al estoicismo presentado en el trabajo de artesanos japoneses o de algunos lutieres famosos).

Señala también que no hay ciencia de lo bello, solamente crítica. Si la hubiera, se decidiría por argumentos si una cosa es bella o no, y entonces dejaría de ser un juicio del gusto (sin embargo, es justamente en el diseño gráfico donde ocurre algo así, ya que la argumentación y las características del resultado determinan en gran medida su belleza, sin obviamente gozar ni pretender, un status científico). Dice que las bellas artes tienen su fin en sí mismas y que sólo favorecen la cultura social; tienen por regla el juicio reflexivo y no la sensación; lo que sí se presenta en las que él mismo llama artes estéticas, enfocadas en el goce.

El genio es, según el filósofo, el don natural que da al arte su regla. Habla de un talento innato que posee el artista y, por lo tanto, pertenece a la naturaleza; este poder creador es una cualidad innata del espíritu. Ello resulta insultante para toda aquella obra relacionada con el Art Brut, donde la falta de instinto artístico es la que genera obras impresionantes que al desconocer el canon establecido, no se ven limitadas por este. Lo mismo sucede con cualquier artista que no posea intereses eurocéntricos y que difícilmente entrarían en esta definición.

Como muchos libros de filosofía, las ideas vienen enumeradas en párrafos y en una serie de incisos casi finales, Kant (1876) dice que el genio, (1) es indudablemente original porque no se le puede dar una regla determinada (ya que no existe). Como ejemplo, se puede citar al “primer expresionista”, Paul Gaugin, que era banquero o a Damien Hirst, el emprendedor y hombre de negocios que se ha convertido en sinónimo de romper paradigmas. (2) Señala también que la genialidad produce obras extravagantes que se vuelven ejemplares como regla de apreciación, igual que los artistas antes mencionados. (3)El genio no puede describir cómo ejecuta sus producciones “pero da la regla para la inspiración que proviene de la naturaleza” ya que es ella la que le otorga las ideas. Esto queda a debate con las obras más representativas de Jackson Pollock. Por otra parte, (4) la naturaleza no da reglas a la ciencia, sólo a las bellas artes. Sería muy interesante revisar la validez actual de esta última afirmación.

La obra de Jackson Pollock que se observa en la figura 7, Autumn Rhythm (Number 30), se aleja lo más posible de la naturaleza (y supuestamente por el mecenazgo de la CIA, de la realidad social) y convierte al azar y al movimiento en los factores determinantes de su creación, alejados en extremo de la representación figurativa.

Figura 7

En un orden normal de las cosas, para poder percibir (es decir, establecer el contacto entre lo observado y el observador) primero es necesario abrir los ojos y ser capaces de ver. Ahí se inicia una serie de procesos físicos, fisiológicos y mentales, se revisa en nuestra memoria para intentar identificar aquello que se ve. Si se reconoce y es posible asignarle un concepto no necesariamente verbal, se empezarán a emitir juicios (y decimos en nuestra mente: “sé qué es”, “lo he visto antes”, “me puede hacer daño”).

Por lo tanto, los juicios, de acuerdo con el autor, se emiten en relación con nuestros valores culturales y experiencias personales, las cuales determinan finalmente si algo nos gusta o no. El valor estético de algo es por otro lado, proviene de una serie de concepciones de grupos de poder que muchas veces, de forma arbitraria le asignan la responsabilidad a una obra de arte de enaltecer el espíritu o bien, como dice Kant, “ocultar el vicio y el error”. En su obra, se entiende bien que es inútil pretender una norma universal para determinar o asignar belleza, pero mantiene una relación estrecha entre el juego de sensaciones producidas y los juicios que se emiten. No cabe duda de que su obra resulta fundamental para sentar las bases muchas otras ideas, pero desafortunadamente sus concepciones burguesas han sido rebasadas en muchos sentidos (Figura 8).

Figura 8

David Carson, director de arte de la revista posmoderna Ray Gun, o el pintor irlandés Francis Bacon trabajaron a contracorriente prácticamente toda su vida. La intencionada antiestética que ambos producen empieza justamente en oposición a lo típicamente concebible como bello y su imaginería cruda, grotesca y emocionalmente potente, desafía esta concepción.

Obviamente, Kant no se pudo haber imaginado que dos siglos después el mundo iba a estar expuesto a otra serie de intenciones y dinámicas particulares que afectarían constantemente las concepciones de lo bello. La exposición repetitiva y constante a determinado estímulo (gracias a la publicidad y a la mercadotecnia), manipula de forma artificial nuestra percepción del gusto. Las modas y el ímpetu por lo nuevo son ahora un factor determinante en la concepción de lo estético; mientras que el crecimiento exponencial del mundo desde la Revolución Industrial ha generado un smorgasbord cultural propiciado por la producción y el consumo, así como una dinámica megadiversa y compleja que hace imposible determinar algo semejante a lo que pudiéramos llamar gusto.

De ahí se origina una explosión de manifestaciones culturales y estéticas sumamente interesantes que rebasan por mucho todo aquello que pudo haberse imaginado en la Alemania del Idealismo o la Francia del Romanticismo. Por ejemplo, el fenómeno cholombiano (que mezcla la estética del pandillero californiano con la cumbia Colombiana y la imaginería católica en Monterrey, México), o Les Sapeurs de la república de Congo (quienes, a partir de su sensibilidad por el couture y la elegancia heredada del dandismo colonial buscan promover la moral y las buenas maneras) o en extremos estadísticamente ínfimos, la subcultura Rockabilly de algunos parques de Tokio, son sólo unos ejemplos que surgen a partir de la mezcla ilógica de elementos culturales (a partir de sucesos históricos determinados) los cuales defienden una estética propia con una concepción de belleza altamente híbrida, pero igual de valiosa e interesante que cualquier otra.